ESSAY: "Het is esthetiek die de ochtendhonger stilt"

32. Zoveel – of zo weinig – blijven er vandaag over, van een oorspronkelijk duizendtal Griekse tragediespelen. Meer dan twee millennia geleden bestendigden Aischylos, Sofokles en Euripides – de Grote Drie van de Attische tragedie – met hun werken een genre dat de eeuwen zou overleven. Toch is het gros van die 32 voor de meesten van ons onbekend. Van de vrouw die haar kinderen vermoordt (Medea) of de man die zijn vader uit de weg ruimt en huwt met zijn moeder (Oidipous) hebben we wél al gehoord. Ook de namen Antigone en Agamemnon doen vermoedelijk belletjes rinkelen.

Deze vier tragedies – Medea  van Euripides, Oidipous Rex  en Antigone  van Sofokles en de Oresteia-trilogie van Aischylos, waarvan Agamemnon  het eerste deel uitmaakt – zijn de meest gekende en meest bewerkte verhalen. Door de eeuwen heen werden ze veelvuldig her-vertaald en her-verteld, steeds opnieuw geactualiseerd en geïnterpreteerd. Medea, Oidipous, Antigone en Agamemnon zijn bijgevolg core tragisch: ze maken de kern uit van hetgeen wij vandaag, in de West-Europese wereld, als ‘het tragische’ begrijpen.

Dat het tragediefestival ALL GREEKS van NTGent deze vier stukken samenbracht, bij het begin van het festival én in de meest klassieke setting (het amfitheater van het Gentse Citadelpark) is natuurlijk geen toeval. Doorheen dit viertal kon de tragedie zich aan het publiek voorstellen, alvorens ze zich op doorwrochte wijze verder door de stad zou verspreiden. Daarmee was de toon voor de daaropvolgende weken gezet.

In wat volgt tracht ik te ontraadselen hoe dicht we daar en dan – in het amfitheater, héél vroeg in de ochtend – aan de kern van ‘het tragische’ hebben kunnen raken. Bleven de opgevoerde tragedies schatplichtig aan hun traditie en essentiële definitie, en zo ja, in welke mate? En hoe ‘klassiek’ kunnen we de aard en intensiteit van onze ervaring noemen?

Ik dook terug de boeken in en ontdekte gaandeweg dat elk van deze vier voorstellingen een bepaald tipje van de tragische sluier oplicht. Elke tragedie biedt met andere woorden een opening om een specifiek aspect van of een specifieke theorie omtrent ‘de tragedie’ te verkennen. Met nu eens Milo Raus Medea’s kinderen  of Antigone in de Amazone, dan weer Princess Isatu Hassan Bangura’s Blinded by Sight: an Oidipous Monologue  of Klytaimnestra, de averechtse her-vertelling van Aischylos’ Agamemnon  door Olympique Dramatique en STAN. Als leidraad telkens een welbepaalde opvatting van tragiek. Resultaat is de reconstructie van hun originele betekenis en een deconstructie van hun hedendaagse manifestatie.

Dionysos vs. Apollo

In 1872 publiceerde Friedrich Nietzsche zijn eerste boek: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Het is het verslag van een zoektocht naar de grondslagen en de wordingsgeschiedenis van de Griekse tragedie. Nietzsche conceptualiseert met andere woorden een genealogie van het tragische. Hij vertrekt daarbij vanuit een welbepaalde lezing van de menselijke existentiële conditie.

Als mens ervaren wij voortdurend de spanning tussen enerzijds de intense chaos van onze emoties en anderzijds onze hang naar zekerheid, maturiteit, logica en rationaliteit. Dionysos – de Griekse god van wijn, van exces en losbandigheid, van dronkenschap en lyrische roes – symboliseert bij Nietzsche het emotionele uiterste van het spectrum. Lijnrecht daartegenover stelt hij Apollo: god van de orde, van de rede, van de matigheid en loutering. Leven beschrijft Nietzsche als constant heen-en-weer geslingerd worden tussen twee primordiale driften, de dionysische en de apollinische. Verwoed schommelen we als mens tussen pathos en intellect, tussen lijden en overstijgen, tussen spelen en leren, tussen verdrinken en moedig blijven drijven… en dit maakt de kern uit van ons menszijn.

Extra nadruk legt Nietzsche op de onvermijdelijkheid van dat schommelen. Wanneer bijvoorbeeld het dionysische besef van onze eindigheid ons dreigt te verlammen, schiet de louterende Apollo ons te hulp. Tegelijkertijd biedt Dionysos het perfecte tegengif voor wie zich te veel in het hoofd neigt op te sluiten. Willen we ons bestaan ten volle leven, willen we niet aan de fundamentele betekenisloosheid van de wereld en onze levens ten onder gaan, dan mag geen van deze goden het ooit van de ander winnen.

Voor Friedrich Nietzsche is de Griekse tragedie de hoogste kunstvorm, omdat ze emotionaliteit en rationaliteit op sublieme wijze vermengt tot één naadloos geheel. De tragicus haalt voor zijn tragedies inspiratie uit de ongebreidelde onderwereld van het dionysische maar voert, door middel van apollinische techniek en esthetiek, de rauwe kern van de existentie op, op bemiddelde, behapbare en draaglijke wijze. De toeschouwer raakt de essentie van zijn bestaan, omdat het hele spectrum van de menselijke conditie zich via woord, muziek en dans aan hem openbaart. Via de kunst kijkt hij het lijden recht in de ogen en door de schoonheid van de uitvoering wordt dit lijden overstegen. Een Griekse tragedie is daarmee een oefening in moed en medeleven, en resulteert in een radicale affirmatie van de existentie – een boost aan (levens)energie.

Aischylos en Sofokles hadden dit in Nietzsches ogen helemaal begrepen. Maar na hen – zo schrijft althans de filosoof – sterft de tragedie. Bij Euripides treedt het apollinisch-rationele immers steeds meer op de voorgrond: de emotionele wereld van de personages wordt meer psychologisch uitgediept en de intrige wordt op de bühne explicieter ontleed. Nietzsche verwijt Euripides een te grote nadruk op het doordachte en beredeneerde, waardoor hij de intuïtieve en zintuiglijke dimensie van het menselijke leed grondig onderschat. Euripides wil door diepere emotionele analyse vooral dat de toeschouwer Medea begrijpt, eerder dan dat hij medelijden met haar heeft. Voor Nietzsche is een dergelijk primaat van de ratio een aanzienlijke en betreurenswaardige verarming van het genre.

Ook Milo Rau tracht met Medea’s kinderen begrip op te wekken. Voor Medea, maar ook voor Geneviève Lhermitte – de Belgische moeder van vijf die in 2007 haar kinderen vermoordde. Tegelijkertijd kijkt de toeschouwer het leed – vooral van de kinderen van Lhermitte – recht in de ogen. De parallel tussen beide verhalen ligt voor de hand. Terwijl Euripides’ Medea haar twee kinderen vermoordt uit wraak op Jason, die haar verlaat voor de dochter van de koning van Korinthe, brengt Geneviève Lhermitte haar vijf kinderen om het leven nadat ze ontdekt dat haar man een buitenechtelijke relatie heeft met de plaatselijke dokter.

De zaalversie van Raus interpretatie ontwikkelt zich rond een zogezegd ‘nagesprek’ bij de voorstelling. Op de bühne staan voor het theaterdoek zeven stoelen opgesteld. Acteur Peter Seynaeve (die optreedt als begeleider van de jonge acteurs) vraagt de zes kinderen die in het stuk meespelen naar hun ervaringen op het podium. Tijdens dit geënsceneerde nagesprek worden nu en dan scènes uit de voorstelling opnieuw nagespeeld. De verhalen van Euripides’ en Raus Medea ontrollen zich dus beurtelings en in staccato, zowel live op de bühne als in (live) videobeelden. Als toeschouwer ervaar je een va-et-vient van enerzijds medeleven en beroering (tijdens de re-enactments) en anderzijds bruuske afstandelijkheid (telkens het nagesprek wordt verdergezet). Een nietzscheaanse blik laat ons dit lezen als een komen en gaan van het apollinische en het dionysische.

Apotheose van het stuk is een zeer gewelddadige scène. We zien hoe Jade Versluys in de rol van de moeder een voor een de vijf kinderen binnenlokt in een huisje op de bühne. Op video krijgen we in close-up verslag van de feiten: de kinderen worden gewurgd of gestikt. Kelen worden overgesneden, bloed gutst alle kanten op. Het leed spat in our face. We kijken de donkere kant van de wereld en de monsterlijke kant van een mens recht in de ogen.

Ik ben geneigd om de schouwburgversie van Medea’s kinderen te lezen als een verdienstelijke poging om Euripides’ Medea opnieuw met dionysische elementen te injecteren. Voor de opvoering binnen ALL GREEKS, ’s ochtends vroeg en in open lucht, wordt de voorstelling behoorlijk afgeslankt: geen videobeelden en geen gruwelijke moordscène meer, wél het nagesprek met de re-enactments. Enerzijds landt het kunstmatige format van het nagesprek veel beter in het amfitheater en in de context van ALL GREEKS dan in de schouwburg, want in het Citadelpark wordt de illusie van de spontaneïteit wél behouden. Anderzijds wordt het stuk van veel spanning en woeligheid ontdaan. Daarmee blijft vooral het apollinische aspect over…

Agnitio in het kwadraat

Speciaal voor ALL GREEKS maakte performer en multidisciplinair artiest Princess Isatu Hassan Bangura de voorstelling Blinded by Sight: an Oidipous Monologue. Ze gaat daarbij aan de slag met het verhaal van Oidipous.

Deze Oidipous wordt na een heldendaad gekroond tot de nieuwe koning van Thebe. Hij krijgt daarbij ook de hand van de Thebaanse koningin Iokaste, weduwe van de kort daarvoor vermoorde koning Laios. Enkele jaren later, wanneer de pest Oidipous’ rijk dreigt te overspoelen, wordt van hem alweer een heldendaad verwacht. Volgens het orakel van Delphi is de pest het gevolg van de onopgeloste moord op de voormalige koning en zal het tij keren van zodra de moordenaar wordt gestraft. Stap voor stap ontdekt Oidipous wat het publiek al lang weet: dat hijzelf de moordenaar is van zijn vader Laios, en met zijn moeder Iokaste is gehuwd. Uit schaamte en walging steekt Oidipous zich de ogen uit: hij kan de ellende, de chaos en het leed die hij heeft veroorzaakt niet meer aanschouwen.

Op het eerste gezicht heeft Princess Isatu Hassan Bangura, een vrouwelijke theatermaker met West-Afrikaanse roots, maar weinig met de protagonist gemeen. Die gedachte vormt dan ook de premisse van haar voorstelling. Het speelvlak van het amfitheater in het Citadelpark blijft voor Blinded by Sight aanvankelijk leeg – enkel een soundscape vult de ruimte. Uit luidsprekers stijgen plots krakende geluiden op: het is Bangura, die enkele takken kapot trapt en zijdelings het rond betreedt. Wanneer ze vlak voor ons staat, horen we een robotachtige stem. De stem spreekt Bangura rechtstreeks aan en dwingt haar via enkele gerichte en treffende vragen tot reflectie over haar zijn, haar leven, haar lot. “Am I in control of my own fate, or am I just a pawn in a circus?” vraagt Bangura zich af. Ze geeft woorden aan haar angst – de angst om te falen, “the fear of being squashed by something completely out of my control.”

Hoe meer vragen worden gesteld, hoe donkerder de antwoorden worden. Het gesprek ontaardt in een steeds cynischer analyse van de algemene conditie van onze tijd: in een neoliberale wereld die drijft op het principe van individuele keuzevrijheid, worden we steeds sterker geconfronteerd met onze keuzearmoede. Hebben we wel zoveel keuzes, of worden we in eerste plaats vooral gedwongen om keuzes te maken? Zijn we verantwoordelijk voor de loop van onze eigen levens, of werkt die vermeende verantwoordelijkheid toch vooral verlammend? Is onze vrijheid dan niet vooral… een gevangenis? Is het vandaag ons lot om onvrij vrij te zijn?

De opgebouwde spanning mondt uit in een climax. Bangura besluit: net zoals op Oidipous, weegt ook op haar het noodlot. Ook zij is Oidipous. Eigenlijk zijn we allemaal een beetje Oidipous. De cirkel van herkenning is rond.

In Aristoteles’ theorie van het tragische is deze notie van ‘herkenning’ uiterst belangrijk. Oidipous Rex was voor hem de ideale tragedie. De Griekse wijsgeer onderscheidt enkele essentiële dramaturgische tragische elementen – de hamartia, de peripeteia en de agnitio – die Sofokles’ vertelling, volgens hem, op meesterlijke wijze samenbrengt.

Tragedies zijn in zekere zin steeds heldendichten: ze bespreken de levens van (initieel) nobele en moedige personen. De helden onderscheiden zich echter door de tragische fout – de hamartia – die ze begaan en die hen uiteindelijk genadeloos ten val brengt. Wat Oidipous ook probeert, aan de zwaarte van zijn lot zal hij nooit ontsnappen.

Waaruit deze hamartia precies bestaat is zelden duidelijk bij het begin van de voorstelling. De blindheid van de protagonist openbaart zich slechts langzaam, doorheen een keten van gebeurtenissen die uiteindelijk de finale waarheid aan het licht brengt. De uiteindelijke ommekeer wordt de peripeteia genoemd en gaat gepaard met een wervelwind aan emoties. In Oidipous Rex gebeurt dit een eerste keer wanneer Iokaste de moord op Laios beschrijft en een tweede keer wanneer een bode uit Korinthe Oidipous’ geboorteverhaal uit de doeken doet. Op dit moment wordt alles duidelijk. De peripeteia is dan ook nauw verbonden met de agnitio: het moment van ‘herkenning’, de ontdekking van de ware identiteit van het hoofdpersonage en van de waarheid achter zijn daden. De agnitio was voor Aristoteles misschien wel het krachtigste element van de tragische kunst.

De kracht van het plot schuilt hem in het feit dat Oidipous, en dus ook de toeschouwer, zijn lot onder ogen moet zien. ‘Tragisch’ is dan dit: de held Oidipous tracht ‘goed’ te doen, alleen staat zijn lot hem daarbij in de weg. Meer zelfs, net door goed te willen doen, loopt hij met open ogen in zijn val.

Diezelfde tragiek spreekt ook uit Blinded by Sight: an Oidipous Monologue. Bangaru’s stuk volgt eenzelfde tragische verloop. Een hoofdpersonage gaat gebukt onder een initieel ongedefinieerde zwaarte – een hamartia. Bij Bangura gaat het om een enorme faalangst, een gevoel van machteloosheid, zwakheid. Doorheen het vraaggesprek – de peripeteia – ziet ze de oorsprong en aard van haar angsten onder ogen, namelijk de neoliberale wereld waarin we leven, die onvrijheid verpakt als vrijheid. De spanning wordt verder opgedreven, tot uiteindelijk een moment van herkenning – agnitio – volgt: de wereld is ons lot en aan dat lot valt niet te ontsnappen. Oidipous is zij, ben ik, zijn wij. Bangura herkent zichzelf in een verhaal dat op zich al een herkenningsverhaal is: agnitio in het kwadraat.

De kracht van een koor

Milo Rau, die voor Medea’s kinderen een actueel en een fictief verhaal met elkaar verbond, had deze tactiek eerder al toegepast. Enkele jaren geleden richtte hij zijn artistieke pijlen op het Amazonegebied. Om plaats te maken voor sojavelden worden daar plaatselijke boeren door hun overheid onteigend. De organisatie die dit aanklaagt is de MST, de Movimento dos Trabalhadores Sem Terra. In hun strijd tegen de heersende macht herkende Rau de strijd van Antigone.

Ook Sofokles’ Antigone gaat immers radicaal in tegen de koninklijke wet. In een duel om de macht over Thebe, doden haar broers Eteokles en Polyneikes elkaar. Eteokles – de rechtmatige erfgenaam van de koninklijke troon – krijgt een staatsbegrafenis. Polyneikes wordt als landverrader bestempeld en mag van de regerende koning Kreon niet in Thebaanse aarde worden begraven. Antigone negeert dit bevel. Haar innerlijke moraliteit acht ze hoger dan de wetten van de stadstaat.

Reeds in 2020 reisde het vijfkoppige gezelschap dat Antigone in de Amazone creëerde – Milo Rau met acteurs Sara De Bosschere, Arne De Tremerie, Pablo Casella en Federico Araujo – naar de Amazone. Ze zouden er een herwerkte versie van Antigone naspelen, maar de coronacrisis gooit roet in het eten. Drie jaar later wordt de onderneming verdergezet: de theatermaker en acteurs reizen deze keer af naar de staat Pará, waar op 17 april 1996 een vreedzame opstand van landloze boeren met geweld de kop werd ingedrukt. De bedoeling was om deze opstand te re-enacten op de plaats delict, en haar te vermengen met enkele scènes uit de eerder herwerkte versie van Antigone. De re-enactments werden op video vastgelegd en zo naar de theaterzalen gebracht. Achteraan op de bühne worden deze filmbeelden geprojecteerd. De context van Brazilië, het slinkende Amazonegebied, de strijd van de MST en de pijn van de boeren zijn zo samen met de live acteurs op het podium aanwezig. Net als in Medea’s kinderen spelen de acteurs trouwens én zichzelf, én een (of meerdere) rol(len). Reisverslagen en vertelsels worden afgewisseld met opgevoerde fragmenten uit Sofokles’ tragedie. Pablo Casella voorziet de voorstelling van muziek.

In het amfitheater in het Citadelpark is echter geen projectiescherm aanwezig. De audio-opnames worden nog steeds ingezet, maar ontdaan van hun visuele component. Via de luidsprekers horen we de stammen uit de Amazone hun liederen zingen en de kreten van boeren die in opstand komen. Door de beelden uit de voorstelling te halen, verschuift de aandacht naar het auditieve en vertegenwoordigen de stemmen uit Pará die van het koor.

Het koor vormt een essentieel onderdeel van de klassieke tragedie. Het treedt op als verteller en commentator, biedt de toeschouwer context bij de personages en de gebeurtenissen. Het geeft fysiek uiting aan de emoties op scène. Het koor schept de sfeer en deed dat in de antieke tragedie door middel van muziek, dans en zang.

Hetzelfde doet Pablo Casella’s melancholische gitaarspel bij aanvang van Antigone in de Amazone. Casella opent met het prachtige koorvers uit Sofokles’ originele tragedie: “Veel dingen zijn monsterlijk, maar niets is monsterlijker dan de mens.”’ De sfeer is gezet, als een donkere toon van pijn en verdriet, een teneur die doorheen de hele voorstelling zal aanhouden. Door het Braziliaanse gezang en geroep dat nu en dan door de luidsprekers schalt, wordt het strijdtoneel dat de Amazone vandaag is even fysiek – zij het via onze verbeelding – opgeroepen. Zo levert Antigone in de Amazone, in zijn openlucht-vorm, meer dan ooit het bewijs van de kracht van het koor.

Oefeningen in moraliteit

Een laatste aspect dat de tragedie definieert is haar moreel-didactische werking. Niet zelden worden complexe ethische dilemma’s aan het publiek voorgelegd. Welk personage trekt aan het rechte eind? Is ‘het goede’ wel eenduidig ‘goed’? De voorstellingen tonen de gevolgen van bepaalde morele keuzes en dit doet de toeschouwers nadenken over hun eigen levens, alsook over de waarden en overtuigingen die ze aanhangen. Bovenal waarschuwen de tragici tegen de val van de hoogmoed en pleiten ze voor matigheid, nederigheid en bescheidenheid.

Niet toevallig zijn de hoofdpersonages van tragedies vaak hooggeboren figuren. Getuige te zijn van het tragische lot dat een held ondergaat is een oefening in empathie, die bij de toeschouwers angst en medelijden oproept. Deze gevoelens worden echter naarmate het toneel vordert opgeheven. Idealiter bereikt het publiek een staat van katharsis of ‘zuivering’: het heeft diepe emoties doorvoeld en vervolgens ook verwerkt. Daarmee leert het lessen over de onvermijdelijkheid maar ook over de eindigheid van elk lijden, over de nood aan doorzettingsvermogen en over de waarde van veerkracht. Een tragedie levert tools om met emoties om te gaan en om het leven te leven.

Kijken naar een tragedie was voor de Grieken dus allesbehalve een luchtige onderneming. Met wat een toeschouwer in de tragedie ziet, kijkt hij naar de wereld. Hij leert onrecht te detecteren en het morele tegen het immorele af te wegen.

De laatste tragedie van deze festivalweek, Klytaimnestra, houdt echter deze morele oefenruimte open. Dit in tegenstelling tot Medea’s kinderen, Blinded by Sight én Antigone in de Amazone, waar de makers telkens zélf de verbinding volbrengen tussen feit en fictie. Ook in Klytaimnestra worden tragedie en realiteit vermengd, maar op vernuftige wijze.

Actrice en theatermaker Jolente De Keersmaeker bewerkte Aischylos’ Agamemnon. Deze Griekse koning keert na tien jaar Trojaanse oorlog eindelijk als overwinnaar naar huis. Hij weet echter niet wat hem te wachten staat. Zijn vrouw Klytaimnestra zint al een decennium lang op wraak. Agamemnon heeft immers hun dochter, Ifigeneia, geofferd in ruil voor een gunstige wind naar Troje. Dat hij goede wind boven zijn eigen kind en dus macht boven liefde verkoos, kan Klytaimnestra niet verkroppen. Bij zijn thuiskomst vermoordt ze hem.

In Aischylos’ versie wordt Klytaimnestra afgeschilderd als losgeslagen, hysterische vrouw. De Keersmaeker bekijkt het echter van een andere zijde. Aan de hand van de originele tekst maar ook via herwerkingen door dichter Ted Hughes en schrijver Gustav Ernst draait ze het perspectief van de vertelling om. Niet langer Agamemnon, maar Klytaimnestra zelf staat bij De Keersmaeker centraal, en door haar ogen wordt de oorlogsgeneraal – letterlijk – door het slijk gehaald. Zijn cool ogende pantser wordt doorprikt, zijn toxische mannelijkheid, onstilbare machtswellust en tomeloze misogynie worden aan de kaak gesteld. De oorspronkelijke held wordt radicaal onttroond. Klytaimnestra mag zachtjes zijn plaats innemen.

Klytaimnestra werd door De Keersmaeker en haar ploeg aanvankelijk opgevat als een openluchtvoorstelling en pas nadien voor de zalen aangepast. Dat is ook te zien in de Gentse uitvoering. De makers hebben geen nood aan hoogtechnologische snufjes, het decor bestaat uit enkele robuuste stukken die handmatig in het rond van het amfitheater worden gesleept. Ik ben geneigd dit ‘tastbaar theater’ te noemen.

Enkele momenten van schoonheid maken de zwaarte behapbaar. Ifigeneia speelt een stille rol. Ze danst, en laat daarmee de wind over de bühne waaien. Op hetzelfde moment waait een koel ochtendbriesje zachtjes langs mijn wangen. Ergens halfweg de voorstelling wordt een gigantisch, glanzend donkerpaars doek over het speelvlak uitgespreid. Wanneer Agamemnons dood nadert, plaatst Ifigeneia in de struiken rond het amfitheater tientallen lampjes. Het zijn sterke beelden, het is esthetiek die de ochtendhonger stilt.

Klytaimnestra is geen licht-verteerbare brok theater. Wel zet de voorstelling aan tot een actieve blik, een actieve reflectie. Met deze Agamemnon in het achterhoofd detecteer je feilloos hoe toxisch leiderschap en misogynie nog steeds alomtegenwoordig zijn. Als sterk symbool voor elke mens die onrechtvaardig werd behandeld, is het nodig op zoek te gaan naar de ‘Klytaimnestra’ in onszelf, in onze omgeving, naar de Klytaimnestra’s in deze wereld. Het is een morele oefening die De Keersmaeker ons oplegt – net zoals de Grote Drie dat blijven doen.

***

Tilde De Vylder studeerde architectuur en filosofie. Ze is mede-oprichter van LEDA.collective – een collectief dat zich bezighoudt met de nood aan meer safe.r spaces – en van atelier tilafolie. Verder schrijft ze, vaak met een architecturaal-filosofische gekleurde blik, over theater.