ESSAY: Verleden en heden, hier en nu

Wie kan ons doen geloven dat alles slechts voorbijging, dat wat we beleefden achter ons ligt? Wie kan ons overtuigen dat het verleden niet hier en nu voortleeft? Dat het niet voort bestaat in een andere vorm of op een andere plaats? Hoezeer ze ons ook met de werkelijkheid bestoken, we geloven hen niet. Er is geen verleden. Wij noemen het slechts verleden. In werkelijkheid leeft het verleden hier, nu. En wie kan ons doen geloven dat het geen zin heeft om elke ochtend het verleden als water in ons gezicht te laten spatten?

Naar Barış Bıçakçı’s Radeloos als we waren (Bizim Büyük Çaresizliğimiz)

***

Ik ben op ALL GREEKS FESTIVAL van NTGent. Er zijn nog vijf minuten over tot de start van Radio Insomnia. Rechts van mij zitten de publieksplaatsen al vol, op twee lege stoelen na. Links van mij staat koffiekar Komaf, er wordt gratis koffie of thee uitgedeeld aan het publiek. Ik moet snel een keuze maken en ga voor koffie, want ik ben nog niet helemaal wakker. “Latte alsjeblieft”, zeg ik tegen de medewerker. Mijn stem wordt zachter na het woord latte. Ik ben nog steeds bang dat ik ‘alsjeblieft’ niet goed uitspreek. Mijn onzekere stem wordt gehoord en de medewerker zegt: “Ik leer ook Nederlands.” Terwijl hij mijn latte klaarmaakt vertelt hij me dat hij als vrijwilliger werkt bij Komaf om Nederlands te leren. Het is nu elf uur, maar Radio Insomnia  van DE HOE is nog niet begonnen. Er is nog één lege stoel. Op dat moment komt er een man op een fiets naar ons toe. De vriendelijke medewerker begroet hem hartelijk en zegt met een glimlach: "You are on time.” De fietser kijkt eerst hem dan mij aan en vraagt: “Do you mean in time? Because I am on place but not on time, right?” Ik denk na over het verschil tussen on time en in time. De fietser vraagt de medewerker: “What is your English level?” Zijn vraag irriteert me, dus ik onderbreek: “You understand what he means, why do you ask for his level?” De fietser draait zich om naar mij en zegt: “My name is Michael.” Hij neemt de laatste lege stoel in. Mijn innerlijke stem antwoordt hem: “Ah okay then. My name is Rojda, it was a pleasure to meet you.”

In Griekse tragedies gaat een held, in alle opzichten superieur en fortuinlijk, ondanks al zijn privileges fataal de fout in. Het leven van Oidipous, de bekendste figuur uit de overgeleverde tragedies, is hiervan een voorbeeld. Zijn tragedie begint wanneer hij, niet in staat om de geruchten te verdragen dat hij een pleegkind is, een orakel bezoekt. De waarzegger vertelt hem dat hij zijn vader zal vermoorden en met zijn moeder zal trouwen. Om aan deze verschrikkelijke toekomst te ontsnappen, verlaat Oidipous de stad waar hij woont en onderneemt een lange reis om in een andere stad een nieuw leven op te bouwen. Onderweg ontmoet hij een oude reiziger in een nauwe doorgang. Hij vraagt de man opzij te gaan, maar zijn verzoek wordt niet ingewilligd. De jonge held valt ten prooi aan zijn arrogantie en woede. Hij vermoordt de koppige oude man ter plekke, want volgens hem is dat zijn recht. Deze oude man blijkt echter zijn biologische vader te zijn, die hij nooit heeft ontmoet. Zijn onvermogen om zijn koelbloedigheid te behouden zorgt ervoor dat hij een tragische fout begaat.

De bron van deze tragische fout wordt hybris  genoemd. Hybris betekent arrogantie, brutaliteit, overdaad of overtreding. Dit is wat de held naar een ramp leidt. Hybris, een ondeugd die onlosmakelijk deel uitmaakt van de mens, blijft in ons allemaal aanwezig, zelfs na duizenden jaren. Ze zorgt ervoor dat we nog steeds fouten maken. We maken echter geen fout zoals Oidipous. We vragen soms gewoon “What is your English level?” Dit lijkt op een kleine misstap in vergelijking met de fouten die worden begaan in tragedies, maar elke fout, klein of groot, leidt tot een tragisch resultaat. Dit soort discours legitimeert een marginaliserende houding en de verspreiding van zo’n houding in de samenleving. Deze verspreiding is niet onschuldig, als het uitdeinen van geluid in een veld. Het discours raakt mensen. Sommigen raken erdoor gewond, sommigen normaliseren en vergroten het. Het resultaat is tragisch, al is dit tragische einde helemaal anders dan het einde van de tragische helden. Wat we echt nodig hebben is een spiegel, om onszelf te beschermen tegen een tragische uitkomst. Deze spiegel moet onze fouten tonen, zodat we kunnen proberen ze te vermijden. Die spiegel kan niets anders zijn dan het theater.

WAT IS TRAGISCH VANDAAG?

Niet alle 32 overgeleverde Griekse tragedies zijn even bekend. Het verhaal van Oidipous is erg populair. Anderzijds is Rhesos, een tragedie waarvan wordt beweerd dat ze van Euripides is, niet zo beroemd. Eerlijk gezegd kende ook ik deze tragedie niet goed. Ik wist alleen dat er onderzoekers zijn die beweren dat dit werk niet van Euripides is, gezien de structuur en het vocabulaire. Ondanks deze onzekerheid wordt Rhesos vandaag de dag toch toegeschreven aan Euripides. Ik vind deze tragedie in de Euripides-afdeling van mijn universiteitsbibliotheek. Haastig lees ik deze tekst, om me voor te bereiden op Radio Insomnia, de Rhesos-bewerking van DE HOE.

De toeschouwers verzamelen zich bij de Watersportbaan, een populaire plek voor kanoërs, kajakkers en hardlopers. Op het kanaal van 2,3 km lang ligt een ponton van 90 meter, met daarop een tafel. Het kanaal lijkt op een plein, met aan de rechterkant de stad en aan de linkerkant de Blaarmeersen. Terwijl de muziek start, komen spelers in witte kostuums en met rode vlaggen langs de linkerzijde het ponton opgewandeld. Op dat moment herinner ik me de inleiding van deze tekst:

Late night on the plain of Troy. 
To the left, are the advance lines of the Trojans and their allies.
To the right, is the city and the road to the mountains.
A chorus of fifteen Troyan soldiers enters from the left.

De radio-uitzending begint met een aankondiging van DE HOE-acteur Willem de Wolf: “Voor wie nu pas begint te luisteren, luistert u naar Radio Insomnia, de nachtradio voor slapelozen en nachtraven." De verbinding tussen deze nachtradio en Rhesos, de enige tragedie die zich 's nachts afspeelt, wordt zo gelegd. Maar het is elf uur in de ochtend, ook al is het grijs en bewolkt. Daarom vraagt De Wolf ons te doen alsof het nacht is en hij voegt aan zijn smeekbede toe: "De bedoeling is om een klein uurtje luidop na te denken, samen luidop en associatief na te denken over de tragedie en het tragische in het algemeen.” In de discussie die zich tijdens het radioprogramma ontspint, wordt anekdotische informatie opgedist, zoals het feit dat Rhesos de koning van Thracië is, dat hij op de eerste dag van de Trojaanse oorlog sterft en dat de tekst een pseudo-Euripides is. Maar het gaat niet om Rhesos zelf. Acteur Peter Van den Eede merkt op: “Dus de mensen die nu naar Rhesos  komen kijken gaan denken: Wat voor een raar stuk is dat?” Het gaat in Radio Insomnia  over onze hedendaagse tragedie. Maar om de tragedie van vandaag te zien, hebben we afstand nodig. “Je zegt niet: ‘Ik ben tragisch.' Daarvoor is afstand nodig”, verklaart ook Ans Van den Eede.

Klassieke tragedies nodigen hun publiek uit om de spanning tussen verschillende aanspraken op waarheid vanop een afstand te bekijken. Hoewel veel tragedies voor Atheners zijn geschreven, spelen de verhalen zich niet altijd af in Athene. Ze vinden plaats ver weg van Athene, in de stad Thebe. Die afstand wordt in Radio Insomnia  tastbaar gemaakt. De abstracte afstand stemt overeen met de ruimtelijke afstand tussen de acteurs van DE HOE en het publiek. De acteurs bevinden zich zo ver van het publiek, midden in het water, dat het voor het publiek een uitdaging is om ze te zien. Daarom luisteren we naar hen. Luisteren naar de radio wordt een collectieve ervaring, er worden diepgaande onderwerpen besproken. Op een bepaald moment zegt actrice Carine Van Bruggen dat we “soms precies veroorzaken wat we hopen te vermijden”. Dit herinnert aan de voortzetting van het hierboven beschreven verhaal van Oidipous.

Na het doden van de oude man die hij onderweg ontmoet, botst Oidipous bij zijn aankomst in Thebe op de Sfinx. Hij verslaat de Sfinx door haar raadsel op te lossen. Zo verkrijgt hij het recht om de stad binnen te gaan en verlost hij Thebe van de tirannie van Sfinx. Hij wordt tot koning gekroond en neemt de weduwe-koningin van de stad tot vrouw. In de rest van het verhaal achtervolgen rampen zowel Oidipous als Thebe. Oidipous keert terug naar het orakel en ontdekt dat hij zijn biologische vader heeft vermoord en met zijn moeder is getrouwd. Met andere woorden: hij veroorzaakte precies wat hij hoopte te vermijden.

Volgens DE HOE veroorzaken we de rampen die we hopen te vermijden. De tragiek van gevangen raken in de catastrofe waarvoor je bent gevlucht, is gedurende duizenden jaren niet veranderd. Het enige dat is veranderd, lijkt onze reactie op een catastrofe. Wanneer de oude Grieken een ramp overkwam, accepteerden ze die. Dat is vandaag anders. Wanneer we worden getroffen door een ramp, maakt ons dat woedend. We rennen weg van klimaatcrises, ook al hebben we de grote en kleine fouten gemaakt die deze crises hebben veroorzaakt. Onze individuele fouten tikken aan en uiteindelijk treft de catastrofe ons. Maar dit is moeilijk te aanvaarden. Neem bijvoorbeeld het weerbericht voor 18 juni, de dag van Radio Insomnia: volgens het weerbericht zou het regenen. Maar het regent niet. In dat geval worden we boos op de meteorologen, want ze maken geen nauwkeurige weersverwachtingen. Het weer is onvoorspelbaar geworden en dat is niet de schuld van meteorologen. Zoals Carine Van Bruggen zegt: “We leven in een land waarin mensen de weermannen bedreigen omdat het regent.”

HOE BEÏNVLOEDEN DE TRAGEDIES ONS LICHAAM?

Oidipous is, net als wij, verantwoordelijk voor de catastrofe die hij meemaakt. Wanneer hij de waarheid van het orakel verneemt, kan hij deze niet verdragen en steekt hij de ogen uit die hem die waarheid niet toonden. Maar dit is niet genoeg, hij verlaat de stad met zijn twee dochters. De held die zijn verantwoordelijkheid opneemt voor het verstoren van de orde, wordt opgenomen in een proces van heroïsch lijden. Sophokles' Oidipous in Kolonos beschrijft het vervolgverhaal, dat wil zeggen: het proces van Oidipous nadat hij Thebe heeft verlaten. Oidipous, wier ziel en lichaam pijn lijden, zoekt rust. In deze zoektocht reist hij naar Kolonos en deze plaats geeft zijn naam aan de dansvoorstelling van Lisbeth Gruwez.

De weg naar Kolonos lijkt in de Blaarmeersen te liggen en wordt aangeduid als de Vissersdijk. Dit is een kanaalweg met een brug aan het einde van de weg. De trappen leiden naar het water en de plek heeft iets weg van een Griekse tempel, idyllisch midden in de natuur. Lisbeth Gruwez, danser en choreograaf bij het gezelschap Voetvolk, ontmoet hier om 7 uur in de ochtend haar publiek voor Kolonos. Haar dansvoorstelling gaat over Oidipous die naar Kolonos komt, een wijk van Athene. Oidipous vraagt Theseus, de koning van Athene, om bescherming. De koning, die de gastvrijheid van het Atheense volk hoog houdt, laat hem toe. De absolute rust die Oidipous zoekt, is alleen mogelijk door te sterven. Hij wacht in Kolonos op sereniteit, dat wil zeggen: op zijn dood.

Aan het einde van het stuk wacht de dood. Oidipous vertelt aan Thesus dat hij op het punt staat te sterven en waar hij zal sterven, maar niemand mag weten waar hij zal worden begraven. Zo verdwijnt Oidipous. Het lichaam van Gruwez vertelt ons het verhaal van de verdwijning van een lichaam dat niet bestand is tegen geestelijke pijn. Het lichaam krimpt in de ruimte en verdwijnt. De voorstelling is woordloos, Gruwez’ lichaam volstaat. Terwijl we haar fysiek zien wegkwijnen, vormen hardlopers op het pad achter haar een achtergrondbeeld. Hun snelheid contrasteert met haar traagheid van Gruwez. Degenen die hier in de vroege ochtenduren joggen, voelen zich ondanks al het lijden stevig verbonden met deze wereld. Terwijl Oidipous, ineenkrimpend vlak voor het water, een lichaam is dat uit deze wereld wil verdwijnen.

Kolonos vertelt ook over Oidipous' overgang van onwetendheid naar wijsheid. Deze wijsheid wordt mogelijk gemaakt door de confrontatie met zichzelf en de herinnering. Gruwez bestudeert zichzelf traag in het water. In Traagheid  stelt Milan Kundera: “Het verband tussen traagheid en herinneren, snelheid en vergeten is heel belangrijk. Wanneer we een gebeurtenis willen vergeten, versnellen we onze stappen. We verlaten de plek snel. Maar als we willen herinneren, vertragen we.” Het tafereel met Gruwez aan de waterkant en de hardlopers op de achtergrond lijkt de handelingen van herinneren en vergeten te confronteren met de dichotomie van snelheid en traagheid. Oidipous' lijdende lichaam en zijn herinneringen vertragen hem. Dus kijkt hij vertraagd naar zijn reflectie. Hij lijkt deze te herkennen, maar de passanten in de achtergrond lopen snel van hem weg. Dit vormt onze tragedie binnen het kapitalistische systeem. We moeten in razend tempo leven, maar onze lichamen moeten vertragen, om ons lijden te herinneren en te verwerken.

I WOULD NOT CALL MY LIFE TRAGIC, BUT PEOPLE AROUND ME DO

De derde voorstelling van de achtste week is een theatrale lezing van Elektra Unbound, een productie van NTGent. Voor deze lezing verzamelt het publiek zich aan de voorkant van de skichalet in de Blaarmeersen. De tekst beschrijft de audities die regisseur ‘Lua’ (Luanda Casella) en haar assistent Lucius Romeo-Fromm organiseren. Er zijn drie acteurs die auditie komen doen tijdens deze talentenjacht: Abigail Gypens, Bavo Buys en Emma Van Ammel. ‘Lua’ staat onder druk om een andere, meer feministische versie van Elektra  te maken. Maar volgens haar is Elektra geen feministe, ze is gewoon “een kleine viezerik die verliefd is op haar vader”. In Sophokles' tekst heeft Elektra's moeder haar vader vermoord en Elektra wil hem wreken. Maar ze handelt niet, ze probeert enkel iedereen deelgenoot te maken van haar pijn. In deze talentenjacht is ‘Lua’ dan ook niet op zoek naar acteertalent. Ze wil een pijn vinden die spoort met Elektra's pijn. De acteurs die naar de audities komen, moeten hun eigen lijden verkopen om deze rol te krijgen.

Luanda Casella zet haar publiek aan het denken over lijden. Wat betekent het vandaag om pijn te hebben? Of kunnen we bij een ander de pijn voelen alsof het onze pijn is?

In zijn Poetica  schrijft Aristoteles over de functie van de tragedie. Het doel is om het publiek te laten vrezen dat het in dezelfde situatie terecht komt als de held, terwijl het ook medelijden voelt. Medelijden is een vorm van empathie, iemand voelt mee met het lijden van een ander. Kunsthistorica Delfani Baluch doet neurologisch onderzoek naar empathie en catharsis, voortkomend uit een dergelijke emotionele connectie. Volgens deze analyse activeert hetgeen zich op het podium voordoet de spiegelneuronen in het brein, wat resulteert in empathie. In zekere zin reageren de zenuwen alsof het een pijn is die onszelf is overkomen. Als we bijvoorbeeld zien dat iemands hand wordt afgesneden, worden onze spiegelneuronen geactiveerd en denken we dat het onze eigen hand is. Het besef dat de huidreceptoren geen echte schadeboodschap naar de hersenen sturen, zorgt echter voor bewustwording. We realiseren ons dat we dit niet zelf hebben meegemaakt. Zo begrijpt de toeschouwer van de tragedie na een tijdje dat deze rampen hem niet zijn overkomen. Er volgt een gevoel van opluchting, waarbij de toeschouwer zijn eigen karaktereigenschappen heroverweegt. Op deze manier vindt er een reiniging of catharsis plaats.

De sociale reactie op het fictieve lijden op het podium in de tijd van Aristoteles verschilt echter van deze vandaag. De neurale reactie van het menselijk brein op pijn is onveranderd, maar toeschouwers zagen niet elke dag fictieve pijn, waardoor de catharsis die ze ervoeren een ethische zuivering kon zijn. Een zuivering die hun karakter vorm gaf. Tegenwoordig observeren we niet alleen fictieve pijn, maar op elk moment ook echte pijn. Dit leidt tot de normalisatie van pijn, die zo kan worden ‘geconsumeerd’.

In The Cultural Politics of Emotions  schrijft Sara Ahmed dat mensen tegenwoordig voortdurend verwachten dat anderen hun lijden begrijpen. Daarom proberen we onze pijn uit te leggen. Op die manier hebben we de neiging om pijn te vermaatschappelijken. Volgens Ahmed is het echter niet mogelijk om lijden waarlijk en volledig te begrijpen. Het enige wat we kunnen doen, is een verlangen voelen om de pijn van de ander te begrijpen. Dit verlangen varieert afhankelijk van wiens lijden het is. Als de ander geen persoonlijke of sociale waarde heeft voor ons, verlangen we er niet naar om dit lijden te begrijpen.

Het is mogelijk om Ahmeds discours verder te verdiepen door te kijken naar de manier waarop de hoofdpersonen van Elektra Unbound  omgaan met pijn en met het feit dat pijn tegenwoordig altijd aanwezig is. Want ons verlangen om lijden te begrijpen hangt ook af van de frequentie waarmee we het lijden van de ander ontmoeten. In deze tijd doordringt ons lijden de ruimte waarin we ons bevinden. Het is onze atmosfeer geworden. We zijn er zo door omringd dat we het inademen. Gelukkig is lijden niet zo essentieel als zuurstof, we kunnen leven zonder. Terwijl er genocides plaatsvinden in de wereld, kunnen sommigen doorgaan met leven, zonder zelfs maar het verlangen te voelen om dit lijden te begrijpen.

IK BEN EEN WALNOTEMBOOM IN GÜLHANE PARK

De regels “Ik ben een walnotenboom in het Gülhane Park. U kunt geen onderscheid maken en de politie ook niet”, zijn van Nazım Hikmet. Het verhaal vertelt dat Hikmet, die in de jaren 1970 door de politie werd gezocht vanwege zijn politieke overtuigingen, naar het Gülhane Park ging om zijn geliefde te zien. De politie viel het park binnen. Toen hij de politie zag, klom Hikmet in een walnotenboom om te ontsnappen. Ondertussen arriveerde zijn geliefde, maar hij kon haar niet bereiken. De enige manier om met haar samen te zijn in dit park bleek door een walnotenboom te worden.

Het gedicht doet mij denken aan Bakchanten  van Euridipides, in die zin dat dit stuk een platform biedt voor discussies over de controle over land en de door regeringen gedefinieerde ideale burger. Hikmet mocht het Gülhane Park niet betreden omdat hij niet als ideale burger werd beschouwd, net zoals Dionysos de stad Thebe niet in mocht omdat hij niet werd gezien als een ideale god.

Bakchanten, de laatste tragedie van Euripides en van deze reeks Griekse tragedies, is een samenwerking tussen Villa Voortman en Het Scheldeoffensief. Deze tragedie neemt een belangrijke plaats in onder de tragedies. Ze gaat immers over Dionysus, de god van het theater. In dit verhaal wordt de god, ook bekend als Bakchus, niet erkend door Pentheus, de koning van Thebe. Daarom probeert Dionysos, die in menselijke vermomming naar de stad komt, zijn goddelijkheid te bewijzen. Hoewel het volk hem accepteert, weigert Pentheus hem het godendom. Dionysos betovert de vrouwen van Thebe, waaronder Agave, de moeder van Pentheus, en neemt hen mee naar de berg Kithairon. In zijn ban worden deze vrouwen maenaden  of bakchai  genoemd; ze vormen het koor binnen de tragedie. Ze worden dronken op de berg en voeren extatische rituelen uit. Pentheus heeft voor zijn volk een ideale identiteit gecreëerd binnen een mannelijke orde en vrouwen die op deze manier dronken worden passen daarbinnen niet.

Als het gaat om verzet tegen de idee van de ‘ideale burger’ spelen twee belangrijke Gentse organisaties een rol. Villa Voortman is ontstaan als weerwoord tegen het bestaande psychiatrische systeem; Het Scheldeoffensief is een gespecialiseerd theaterlabo dat zich inzet voor inclusief theater. Beide maken zich sterk voor inclusiviteit en diversiteit. Schrijfster Sara Ahmed bekritiseert bepaalde instellingen en hun oppervlakkige claims over diversiteit met haar beroemde uitspraak: “Diversity is an shinny apple, it looks wonderful, but the inequalities are not being adressed.” Villa Voortman en Het Scheldeoffensief behoren absoluut niet tot deze categorie van instellingen.

In deze versie van Bakchanten  wordt het heuvelachtige gebied tegenover het publieke strand in de Blaarmeersen de berg Kithairon. Aan de voet van deze helling verzamelt zich veel volk. Al acht weken wordt het festival geteisterd door regenachtig weer, maar vandaag schijnt de zon. Het is warm en de vrolijke stemmen van de badgasten op ‘het publieke strand’ bereiken het theaterpubliek aan de overkant van het meer. Het 'publieke strand', want de coronamaatregelen die in het verleden werden genomen, perkten de openbaarheid van dit strand in.

In Gent, zoals overal ter wereld, leidde de coronapandemie tot verschillende maatregelen. Een van deze maatregelen was de invoering van een identiteitscontrolesysteem rond de Blaarmeersen, om de sociale afstand in de openbare ruimte te handhaven. Zogezegd om gezondheidsredenen, maar de échte reden betrof het tegengaan van een aantal vechtpartijen in de Blaarmeersen in die periode. De toegang werd beperkt voor bezoekers van buiten Oost-Vlaanderen. Journalist Lode Cossaer benadrukte in Knack dat “uitzonderlijke tijden vragen om uitzonderlijke maatregelen” maar dat deze regel door regeringen vaak wordt gebruikt om in crisistijd hun macht te vergroten. De maatregelen in de Blaarmeersen illustreren dit. Jongeren van kleur werden specifiek onderworpen aan identiteitscontroles. De toegang van de ‘ander’ tot een ruimte werd ingeperkt onder de noemer “gezondheids- en veiligheidsmaatregelen”.

Het verhaal dat vandaag wordt verteld op de heuvel tegenover dit strand is ook een verhaal van anders zijn. Door te kijken naar deze tragedie, die zich vooral richt op vrouwen, en door dit werk te leggen naast andere tragedies van Euripides, zou de indruk kunnen worden gewekt dat Euripides een voorvechter van vrouwen was. Zijn aandacht gaat echter uit naar een bredere kwestie van anders zijn. Door verzet van vrouwen te plaatsen tegenover mannelijke, onderdrukkende regels, onthult Euripides de verwrongen machtsverhoudingen van de heersende orde in die tijd. Een patriarchale orde waaronder vrouwen maar ook elke ‘andere’ te lijden had.

Tegenwoordig is de ideale burger een ‘gemiddelde persoon’, een profiel dat wordt gevoed met statistieken. Iedereen die niet in deze statistiek past is de Ander en blijft altijd buiten dit kader vallen. Villa Voortman is een plek die zich inzet om burgers met een dubbele psychiatrische diagnose opnieuw te integreren in de samenleving, onder meer door middel van kunst. Het Scheldeoffensief wil goesting en talent voor theater opsporen bij (jong)volwassenen met en zonder beperking, dit talent uitdagen en tonen aan een breed publiek. Beide organisaties verzetten zich tegen de orde die een controlemechanisme ontwikkelt om ‘anderen’ uit het publieke leven te weren, zoals de vrouwen uit Bakchanten.

Als het gaat om het openbare leven, een zone van pluraliteit, betreden we een gebied vol conflicten, tegenstrijdigheden en verschillen. Het betrekken van iedereen brengt complexiteiten met zich mee. De controlemechanismen van de overheid herscheppen publieke  ruimtes, die in essentie collectief zouden moeten zijn, tot louter gedeelde  ruimtes. We wandelen in dezelfde straten, gaan naar dezelfde winkels, wonen in dezelfde gebouwen. Maar geen van deze ruimtes is divers of inclusief, zie zijn gewoon ‘gedeeld’. Met wie we deze ruimtes delen, wordt voortdurend gecontroleerd. En degenen die kunnen worden opgenomen in gedeelde ruimtes zijn ideale burgers. Iedereen die niet aan deze beschrijving voldoet, wordt uitgesloten.

Tijdens corona waren de Blaarmeersen geen openbare, maar een gedeelde ruimte. Hoewel die periode voorbij is, blijft de geest van deze episode hangen. Daartegenover staan de kunstenaars van Villa Voortman en Het Scheldeoffensief, die degenen vertegenwoordigen die geen toegang krijgen. Net als de bakchai  voeren zij hun eigen dansen en rituelen uit, en verzetten zij zich tegen deze mechanismen.

Volgens Nietzsche waren het de tragedies van Euripides die de tragedie haar dionysische essentie ontnamen. Euripides nam afstand van de poging om een ideale burger te creëren met zijn teksten. Daarom kunnen degenen die niet voldoen aan de definitie van de ideale burger in deze tragedie worden vertegenwoordigd door deze twee organisaties. Ze zorgen ervoor dat de maatschappij hen accepteert zoals ze zijn. Voor de afsluiting van het ALL GREEKS FESTIVAL waren geen andere partners dan Villa Voortman en Het Scheldeoffensief denkbaar.

WE HEBBEN EEN EINDE NODIG OM HERBOREN TE WORDEN

Gedurende ALL GREEKS FESTIVAL inspireerde het verleden de artiesten van vandaag en liet het festival het publiek collectief nadenken over de problemen in de publieke ruimte van vandaag. Elke ochtend een gratis stukje theater, zoals we elke ochtend water in ons gezicht spatten.

Na Bakchanten  zakten acteurs, toeschouwers en producenten samen af naar de oevers van de Blaarmeersen om het festival af te sluiten. Op 1 mei 2024 werd het vuur van Prometheus aangestoken voor de iconische bibliotheek van Gent, op 23 juni ging het sissend ten onder in het water van de Blaarmeersen. Dit vuur is helemaal gedoofd, het bestaat niet meer. Dat betekent dat het festival voorbij is. Maar is dit een definitief einde? Dat geloof ik niet. We moeten niet vergeten dat Dionysos, de god van het theater, nog een ander kenmerk heeft. Hij is ook de god van de wedergeboorte. De wisseling van de seizoenen, de dood van de natuur en de wedergeboorte zijn zijn kenmerk. Theater is Dionysos en hij zal worden herboren. Het festivalvuur dat wordt gedoofd kan geen definitief einde zijn, het betekent alleen het einde dat we nodig hebben om herboren te worden.

***

Met dank aan Agnes de Maeseneir en Matthias Velle voor hun vertrouwen, en Evelyne Coussens voor haar feedback op dit essay. Vervolgens bedank ik Ans Van den Eede, Dirk Bryssinck, Dirk Pauwels, Frank Dierens, Lisa Gunstone, Lisbeth Gruwez, Maarten van Cauwenberghe en Wannes Gyselinck, voor hun interviews tijdens het festival. Tot slot wil ik Ilias De Mulder en mijn vriend Tarık Alperen Safak bedanken, die het systeem waarin ze zaten, probeerden te veranderen en daarvoor vochten.